Několik slov o zpěvu

Proč dochází k podceňování hlasové techniky.

Za klavír s úmyslem podat umělecký výkon nikdy neusedne člověk, který postrádá jakékoli základy hry na tento nástroj, do sedla závodního koně se nepohrne člověk, který na koni nikdy neseděl, a stejně je tomu s mnoha dalšími obory, kde základem je dobře zvládnout "řemeslo". Nevýhodou a dá se říci neštěstím všech lidí, kteří se rozhodli zabývat se zpěvem je, že zpívat může v podstatě každý, kdo má alespoň trochu hlas a sluch. Bohužel je tisíc více či méně dobrých způsobů jak zpívat špatně, ale jen jeden jediný je správný. Hlas se prostě ozve i když je tón nasazen chybně, což pochopitelně velmi ztěžuje možnost zjistit, zda zpíváme dobře, či ne. (Kdyby se ozval pouze dobře utvořený tón, bylo by na mnohých scénách a jevištích - zejména českých - "ticho jako v kostele".)

Další zradu představuje tzv. "vnitřní sluch". Znamená to, že zpívající člověk svůj hlas vnímá a slyší naprosto odlišně, než jeho okolí, které ho vnímá tzv. "vnějším sluchem". Dochází tedy k obrovské disproporci mezi tóny, které si myslí že vyprodukoval a tím co se venku skutečně ozve. Proto se často setkáváme s tím, že čím člověk zpívá hůře, tím si o sobě více myslí. Platí totiž zásada, že čím se lépe slyšíme my sami, tím méně nás slyší naši posluchači, protože zpíváme tzv. "do sebe" a ven již téměř žádný hlas nevyjde. Proto i zdánlivý "bourák" (velký hlas), který není podepřen dobrou technikou není na koncertě slyšet dále než do druhé či třetí řady. Sám má ovšem pocit, že by mohl svým hlasem bourat zdi. Také barva hlasu je absolutně zkreslená a směrodatný pro nás může být pouze kontrolní poslech nahrávky. Mylné může být i vnímání intonace, která se také často rozchází s naším dojmem. To jsou ty často nevysvětlitelné dohady, kdy zpěvák je přesvědčen, že zpíval čistě, ovšem vinou špatné techniky byly jím vytvořené tóny tzv. "ohoblované", čili zbavené části alikvotních tónů. Následkem toho měly jeho posluchači k dispozici opravdu pouze falešný zpěv. (Pokud si ovšem zpěvák poslechne falešně zazpívanou kontrolní nahrávku, a přesto se dále hádá že zpíval čistě, nemá cenu se s ním dále zabývat, neboť je jasné, že postrádá hudební sluch.)

Dobrá pěvecká technika je však více než záležitostí sluchovou, záležitostí zažitých pocitů. Dobrý zpěvák se dá s nadsázkou přirovnat ke slepci (protože absolutně nemůže spoléhat na svůj vnitřní sluch), kterého jeho slepecká hůl (pěvecká technika) dovede ke kýženému cíli (perfektnímu pěveckému výkonu). Protože při dobrém zpěvu většina hlasu vylétne ven, nemůže se zpěvák bohužel "kochat poslechem svého hlasu", jak je tomu v případech zpěváků špatných. Odměnou je mu však nepopsatelně krásný pocit z dobrého zpěvu kdy sluchový zážitek je nahrazen zážitkem pocitovým (člověk, který se mu nikdy nepřiblížil si ho pochopitelně nemůže umět představit), potlesk diváků, uznání, po mnoho let přetrvávající funkční hlas a mnoho dalších výhod, o kterých se ještě zmíním v následující kapitole.

Co umožňuje dobrá hlasová technika.

Na mnoho výhod, které dobrá hlasová technika přináší jsem upozornila již v úvodu. Nyní se je v následujících bodech pokusím shrnout do jakéhosi desatera.

1. Kvalitní tón
2. Rejstříková vyrovnanost
3. Výrazné zvětšení rozsahu
4. Výrazné zvětšení hlasu a jeho nosnosti
5. Prodloužení dechu
6. Daleko větší výrazové a dynamické možnosti
7. Dobrá intonace
8. Vytrvalost zpěvního hlasu (zpěvák "neodpadne" po jedné či dvou písních, ale vydrží zpívat bez hlasové únavy i několik hodin)
9. Trvání zpěvního hlasu (je tím míněno prodloužení počtu let, po který je zpěvák schopen kvalitního pěveckého výkonu)
10. Možnost překonání indispozice (to pochopitelně platí jen do určité míry)

Jak rozeznáme dobrý zpěv od špatného

U nás je pojem dobrý a špatný zpěv v současné době bohužel poněkud pokroucen. Protože se tento problém táhne již dlouhou dobu, nemá většina publika (u nás) vypěstovaný dobrý vkus a dobrou rozlišovací schopnost. Často je špatný zpěvák považován za "většího umělce", protože se u svého pěveckého projevu všelijakým způsobem "trápí", se zpívanou skladbou doslova "bojuje" a všelijak si pomáhá, což se pochopitelně odráží i na vizuální stránce jeho výkonu. Pak se stává, že i poměrně jednoduchá skladba je provázena takovým gejzírem grimas a naběhnutých žil na krku, že diváci mají pocit opravdu "odvedené" práce. Naproti tomu dobře zpívající zpěvák působí dojmem, že žádný větší výkon nepodává (jde však o mylnou představu - obličej a krk jsou volné, naproti tomu bránice a další patřičné svaly jedou na plné obrátky), a vlastně si "jen tak zpívá". Většina našeho publika není schopna ocenit ani práci s dynamikou. Větší úctě se bohužel těší zpěváci, kteří představení odforzírují (odeřvou) od začátku do konce, než ti, kteří práci s hlasem a dynamikou dokonale ovládají.

Útěchou dobrým zpěvákům může být to, že v zahraničí (zejména v západní Evropě) je situace jiná, a že většina zpěváků se špatnou technikou o svůj hlas poměrně brzy přijde, nebo s ním má alespoň po celou dobu své kariéry problémy. Vzhledem k tomu, že jsme se stali součástí Evropské unie, je velká neděje, že se vkus publika a mnoha lidí z oboru časem zlepší i u nás.

Nyní se pokusím popsat alespoň základní znaky špatného zpěvu

1. Dyšný tón
2. Nejistý tón (tzv. "na vodě")
3. Tlačený tón (tzv. zpívání krkem)
4. Hrdelní tón (knedlík)
5. Hypernazalita (tón v nose)
6. Forze (tzv. řvaní: zpěváku který je zvyklý forzírovat se v nižší dynamice hlas již zpravidla neozývá)
7. Malá nosnost hlasu (hlas není slyšet do větší vzdálenosti)
8. Ztížený začátek hlasový (zpěvák musí vyvinout větší úsilí k tomu, aby se tón vůbec ozval)
9. Tremolo (u nás je tento pojem často zaměňován s vibrátem)
10. Malý rozsah hlasu
11. Krátký dech (zpěvák musí nadechovat po velmi krátkých úsecích)
12. Špatná intonace
13. Rejstříková nevyváženost
14. Neschopnost zpívat legato
15. Neschopnost větších dynamických změn
16. Nesrozumitelnost zpívaného slova
17. Špatně posazený hovorový hlas (způsob mluvení je velmi důležitý pro pěveckou techniku. Jsou známi zpěváci, jejichž pěvecké potíže jsou způsobeny špatným mluvním hlasem).

Negací těchto bodů zákonitě dospějeme k základním znakům zpěvu dobrého

Je klasická metoda zpěvu určena pouze pro "pěvce" opery a vážné hudby?

Jak již vyplývá z úvodní věty stránek (" Jakýkoli pěvecký žánr si zaslouží alespoň základy hlasové techniky") i zpěváci ostatních žánrů by měli absolvovat alespoň základy klasické hlasové techniky, protože pokud není zvládnuto "řemeslo" není na čem stavět.

Pokud má již zpěvák hlas ve své moci, může se dále zaměřit na žánr, kterým se hodlá zabývat a vyhledat někoho, kdo bude schopen předat mu interpretační zkušenosti a dále ho vést.

Ostatními žánry myslím celou škálu pěveckých činností od staré hudby přes jazz, muzikál, country až například po pop-music. (Mimochodem největší hvězdy tohoto oboru jako například K. Gott, E. Pilarová, H. Vondráčková a z novějších Lucie Bílá se původně také učili zpívat klasickou metodou.)

Pokud jste pozorně četli předchozí odstavce, neobsahuje dobrá hlasová technika nic, co by mohlo být těmto žánrům na závadu (i v nich je třeba znělý hlas, jistý tón, alespoň přijatelný rozsah, dlouhý dech, možnost intonace, možnost dynamiky, srozumitelnost slova a další z uvedených kladů). Pochopitelně, že s hlasem se pak pracuje již trochu jinak, ale zpěvák s dobrými základy je schopen dále je rozvíjet jiným směrem.

Jedna z věcí, která u klasického způsobu školení může odrazovat, a které se mnozí (zejména zpěváci staré hudby) obávají je vibrato. Zde však musím upozornit na několik věcí:

Pravé a přirozené vibrato je něco zcela jiného než obludné velké vibrato a někdy i tremolo, které je u nás často za vibrato vydáváno. (U přirozeného vibrata se jedná o periodické chvění hlasu na jednom tónu, tremolo je neesteticky houpavý, kolísavý tón, při kterém dochází ke pravidelné změně výšky tónu.)

Přirozené vibrato se zpravidla dostavuje až po delší době školení jako znak pěvecké vyspělosti a dobrý pedagog ho má neustále pod kontrolou, aby nepřekročilo únosnou hranici.

Dobrý zpěvák je schopen míru svého vibrata ovlivňovat a v určitých případech zpívat i rovně. Na závěr uvádím jeden příklad z oblasti staré hudby kam až může vést přehnaný strach z vibrata.

Nejmenovaný soubor si kdesi přečetl, že v dobách renesance se zpívalo "rovně" (Já si však myslím, že navzdory dochovanému citátu, který se týká zpěvu ve vokálu "kdo vibruje, neladí", to není tak docela pravda, protože již tehdy existovaly velmi vyspělé školy zpěvu. Zde se totiž nabízí otázka co je ještě rovně a co už je mírné vibrato.), a postavil svou existenci na naprosto neškolených zpěvácích. Na svůj počin byl velice hrdý a začal trousit do světa, že jedině on to dělá dobře a že tímto způsobem se tehdy zaručeně zpívalo. Kupodivu nikoho z nich nezarazilo, že zpívají falešně, že nejsou schopni jakékoli dynamiky, výrazu, ani že jim naprosto není rozumět. Jediným jejich "úspěchem" byla poměrně zdařilá přezdívka, kterou si ve svém okolí vysloužili - "Komáři v krabičce". Přestože jsem velkou příznivkyní staré hudby, musím říci, že pokud by se tehdy provozovala způsobem, jakým nám ji podsouval již zmíněný soubor, ráda bych se této oblasti hudby vzdala.

Zmíněným příběhem jsem chtěla naznačit, že s dobrou technikou je to jako s dobrým make upem - není příliš vidět, ale dokáže dělat divy. Ideální je, když zpěvák působí, jakoby se neučil zpívat (naplatí to pochopitelně tak úplně v opeře a vážné hudbě), ale jakoby měl ten úžasný hlas, rozsah atd. - od Boha.

Občas se sice vyskytne fenomenální talent, který má hlas jak se říká "posazený od přírody" a na počátku může pracovat jenom s tímto darem, ale pokud se chce zpěvu věnovat profesionálně, je také nutno aby na něm technicky pracoval. V opačném případě se mu může stát, že velice brzy o svůj hlas přijde. Jak se říká, mladý člověk může ledacos zazpívat pouze svým materiálem, protože mladé hlasivky se rychle regenerují, ale pokud bude zpěvní aparát vystaven stálé námaze bez techniky, poměrně brzy se opotřebuje.

Květa Ciznerová

Bel canto

Původní podoba italského bel canta

17. a 18. století se právem nazývá "zlatým věkem" pěveckého umění. Je to údobí největšího rozkvětu takzvaného bel canta, což v přesném překladu znamená "krásný zpěv". Na jeho počátku stálo už na sklonku 16. století sdružení "florentská camerata" kolem hraběte Berdiho. Camerata reagovala na fakt, že v té době dospěla komplikovanost vícehlasu do takové fáze, že se již začala ztrácet srozumitelnost textu. Camerata se rozhodla řešit tento problém razantním způsobem - návratem k jednohlasému zpěvu s jednoduchým doprovodem. Jako ideál hlásala návrat k antickým tradicím. Inspirací byla takzvaná kitharodie - jednohlasý zpěv za doprovodu kithary, hojně pěstovaný ve starověkém Řecku. Protože lidé novověku pochopitelně nemohli přesně vědět, jak tato hudba v praxi vypadala, zaměřili se na hlavní zásadu, kterou byla srozumitelnost a vysoká literární úroveň textu.

Vzniká opera v novodobém smyslu, a s ní také nový, vyšší nárok na zvukové kvality, znělost, rozsah a výrazové možnosti hlasu. Vlastní rozmach pěveckého umění spadá do přelomu 16. a 17. století a od roku 1637 (rok založení první veřejné opery San Cassiano v Benátkách) se velmi rychle šíří po celé Itálii i Evropě. Pěvecké umění a pěvci se stávají módou, obliba opery je nepředstavitelná. Vynikající pěvci (ženské role zpívali v tehdejší době převážně kastráti) se dostávali do nejpřednějších společenských a sociálních pozic a jejich sláva byla obrovská.

Pokud si chceme udělat představu o skutečném umění tehdejších zpěváků, musíme sáhnout k přímým i nepřímým svědectvím, jako jsou počet, repertoár a úroveň operních divadel, hudební cestopisy a kritiky současníků. Nejlepším důkazem jsou však dochovaná díla hudebně teoretická a pedagogická, a samozřejmě notové zápisy oper i líčení způsobů, jak se opery provozovaly. O schopnostech tehdejších pěvců svědčí už způsob, jak se provozovaly oblíbené da capo árie - s dobovou manýrou krkolomného zdobení a variování melodie. Znamenitě vyškolení a nadaní pěvci, vyzbrojení navíc důkladným hudebním a často i skladatelským vzděláním, se snažili překonávat sami sebe. Poháněla je velká konkurence, ale i inspirativní ovzduší tehdejšího divadla. V tomto prostředí nestačil jen "velký materiál " (velký hlas) a vynikající hudební a pěvecká výchova. Vzdělané, kritické a vybíravé publikum, kterému neušlo ani jedno nerovné portamento, messa di voce nebo trylek, ani jeden chybný dech nebo jiné hlasové a hudební "nečistoty", o vybrané manýře ve zdobení ani nemluvě, se nedalo tak snadno oklamat. Žádalo pravé umění, které nebylo myslitelné bez dokonale zvládnutého řemesla. Prvotně se od pěvce očekávaly určité "řemeslné" dovednosti.

V první řadě to byl zvukově a výrazově bohatý a krásný tón. Dokazuje to množství výrazových označení v dochovaných notových materiálech. Část z nich se nám dochovala jako označení výrazová a tempová, s některými bychom si dnes už nevěděli rady.

Dále to byla hudebně i zvukově dokonalá hudební artikulace (legato, portato, martellato, stentato, staccato) a spojování tónů portamenty a jinými způsoby, dnes dávno zapomenutými, a to v krocích, skocích až dvouoktávových, stupnicích, arpeggích a krkolomných pasážích, v pomalém i rychlém tempu a v citlivě odstíněné dynamice.

Veliká dynamická škála byla další z obdivuhodných dovedností, kterou musíme předpokládat nejen z důvodů výrazových. Svědčí o ní dochované záznamy o dvaceti i vícevteřinových messa di voce (zesílení a následné zeslabení - to jest z nejtišší dynamiky do forte, a následný hladký návrat opět do pianissima).

V souvislosti s úrovní tehdejších pěvců se zákonitě musíme dostat k otázce, jak vypadala tehdejší pedagogika. Jaký musel být učitel, který byl schopný vychovat zpěváka, který by byl schopen obstát v tak vysoké konkurenci?

Počátek novodobé pedagogiky, a tím i údobí "staroitalských" škol, můžeme spatřovat na počátku 17. století, v souvislosti s již zmiňovaným zvyšováním požadavků na kvalitu sólového zpěvu. Počátek tohoto období však nesmíme vnímat jako náhlý zlom ve vkusu a pedagogické praxi. Naopak, jde o proces souvislého vývoje, který můžeme sledovat již od 2. poloviny 15. století. Přestože v tehdejších dobách pochopitelně chyběla znalost anatomie a fyziologie hlasu v podobě, jak ji známe dnes, nebylo to překážkou k postupnému vytvoření dokonalé hlasové pedagogiky. Přesto, nebo možná právě proto se opírala a rostla výlučně z pěvecké a vychovatelské zkušenosti, ze smyslu pro celkovou harmonii a rovnováhu a z instinktu pro přirozenou krásu a - dnes bychom řekli - pro správnou funkčnost ve spojitosti s požadavky a hudebně-estetickými normami současného hudebního vývoje, který současně sama ovlivňovala.

Kanonickým dílem této pěvecké pedagogiky je kniha dílo Le Nuove Musiche (s podtitulem "e nuova maniera", tedy "nová hudba a nový styl"), které vydal roku 1601 ve Florencii Giulio Caccini. Toto dílo je jednak teoretickým traktátem s naprosto jasným popisem "jak by se mělo s hlasem pracovat", jednak obsahuje množství Cacciniho skladeb, které demonstrují nový styl hudby (viz Florentská camerata) a způsob, jak se má interpretovat, včetně zdobení a výčtu tehdy užívaných ozdob. U tohoto stylu hudby byl totiž notový záznam pouze jakýmsi základním obrysem a návodem, jak má skladba vypadat. Záleželo pouze na schopnostech a vkusu zpěváka, jak skladbu zpracuje a patřičné noty pospojuje a "ozdobí")

Velmi poučný je také poznatek, že typickým a standartním spojováním tónů (hudební artikulace) staroitalské epochy nebylo ani tak legato, jako martellato. Hudebně toto spojování vyhovovalo pro pregnanci, kterou dávalo nasazení tónu, intonaci, perlivosti koloratur a podobně. Současně sloužilo jako významný pomocník při hlasové výchově žáků a zároveň ozdravný prostředek hlasového ústrojí výkonného zpěváka.

Martellato je totiž z funkčního hlediska falzetové legato v tiché dynamice, do něhož se pravidelně s dokonalou pružností a živostí "vtepávají" akcenty zesílených dechových impulzů. Hlavový tón nám zajistí naprosto bezproblémové míchání rejstříků, dechové impulzy zase neustálou aktivitu výdechového svalu a s ní související neutuchající "napružení" bránice.

Studium trvalo v průměru sedm let, a bylo velice důkladné a intenzivní. Žák byl se svým učitelem v neustálém styku a každodenní lekce byly kostrou výuky. Živou hodinu a vůbec ducha takové školy si dnes sotva umíme představit. Můžeme však právem předpokládat, že nejpřesvědčivěji na žáka působilo mistrovské umění učitele a celková dobová atmosféra naprosté posedlosti po dokonalém pěvectví. Když skončil denní studijní program, byl žákům na večer doporučován a umožňován styk s velkými pěvci, jejichž podmanivé výkony byly pro mladé adepty zpěvu dalším hnacím motorem k poctivému studiu.

Na čem se tedy zakládala výuka pravého bel canta?

1. Výchovným cílem je vyrovnaný, zvukově bohatý a výrazuschopný hlas s intonační jistotou, a pružností, s dostatečným rozpětím v dynamice i v rozsahu a s dostatečně dlouhým dechem co do síly, tak i výdrže.
2. Hlas má dva základní rejstříky, prsní a hlavový (falzet). Oba jsou chápány jako jevy rezonanční a případný zlom mezi nimi jako porucha. Mylná záměna příčiny (činnost hrtanu) s účinkem (rezonance) neměla na výchovnou praxi žádný negativní vliv.
3. Vyrovnání těchto rejstříků se dělo v rámci celkového rozvoje hlasu. Vycházelo se z uvolněně vzpřímeného postoje, úsměvného postavení úst do vokálu A, a správného ovládání dechu v zájmu "síly hrudi" či "síly plic" i uvolněnosti hrtanu.
4. Hlasově výchovnými prostředky byly od začátku vokalízy a solféže. Vycházelo se z piana - případně mezzoforte - v hlubší střední poloze. Obzvláštní výchovná účinnost byla připisována portamentu a messa di voce (vysvětlení těchto dvou pojmů naleznete v dodatcích této lekce pod bodem číslo 2 a 3). U žáků, kteří měli obzvláště problematický hlasově-rejstříkový zlom se oba rejstříky směrem k tomuto zlomu zvukově připodobňovaly, až do úplného "spojení". Klíčem k tomu bylo ztišení hrudního rejstříku do hlavového tónu (takzvaná "falzetová funkce"), a plynulé zesilování hlavového rejstříku pomocí drobných akcentů. Toto zvukové připodobňování se provádělo také na opakovaně nasazovaných tónech stejné výšky ve střídavých rejstřících.
5. Rozsah a dynamika se rozšiřovaly jen pozvolna. Cvičí se na držených tónech i v pohybu, v malých a velkých krocích a skocích, většinou postupně seřazených od sekundy do oktávy a výše, ve stupnicích, arpeggiích a pasážích, a to převážně na vokál "A", nebo slabiku "La".

Postupný úpadek bel canta

Jako každá epocha, vyžilo se i vrcholné údobí staroitalských škol a začaly se ukazovat známky úpadku. Hlasová výchova byla vázána na hudební sloh. Vývoj hudba však od Beethovena nabyl patetičtějších, romantičtějších a dramatičtějších forem. Po zpěvácích se namísto martellata žádá výrazové legáto, brilantní koloratury jsou nahrazeny "těžkými", nesenými frázemi, namísto lehkého, pružného parlanda nastupuje výrazná, dramatická dikce. Největším "nepřítelem" tehdejších zpěváků se však stal stále narůstající orchestr, který se součastně vymanil z role pouhého doprovazeče. Již prostý fakt, že navzdory mnohem většímu zvuku tohoto "moderního" orchestru (nejde pouze o větší množství hráčů, ale i o konstrukční úpravu některých nástrojů v zájmu zesílení zvuku) zůstává lidské pěvecké ústrojí stále stejné, mluví za vše. Dřívější skladatelé vycházeli z přirozených možností lidského hlasu a přestože jejich skladby byly vrcholně virtuózní, neohrožovaly přirozenou hlasovou funkci. S epochou hudebního romantismu přichází oslabení respektu k mezím lidského hlasu. Požadavek na monumentalitu si žádá stále silnější zvuk jak od orchestru, tak od zpěváka. Zpěvák se tak dostává do velmi těžké situace. Na jedné straně by rád vyhověl skladateli, a naplnil jeho záměr, na straně druhé by si rád zachoval zdravý hlas. Hlasová kondice a řemeslné zvládnutí vokálního partu se tak stává prvořadým pedagogickým problémem. Pedagogové 19. století však, místo co by se snažili vyjít z osvědčené metody a dále ji rozvíjeli (například nácvik "většího opření na bránici"), hledali "jiný" způsob tvorby tónu.

Výsledkem nových metod ("hluboké postavení hrtanu", "umělé tmavení tónů" čili "krytí") bylo pak

1. Přetahování prsního rejstříku směrem vzhůru a následná ztráta samočinného prolínání rejstříků.
2. Neúměrné přepětí v hrtanu a následná možnost poškození hlasového ústrojí.
3. Nepřirozeně tmavá barva hlasu a nedostatečná srozumitelnost textu.

Starý pojem "bel canto" začíná být užíván ve zcela jiném smyslu - jako zpěv silový, "zatěžkaný", burácivý, jemuž však většinou schází pohyblivost a schopnost zpěvu v tiché dynamice. U některých diváků sklízí tento "romantický" styl ještě obdiv - ale pro mladší generace je naopak často zdrojem averze k opeře jako takové. Naštěstí nyní pomalu, ale jistě probíhá renesance starého pěveckého stylu - zvláště u těch interpretů, kteří se pokoušejí o takzvanou autentickou (poučenou) interpretaci.

Květa Ciznerová

Hlasová technika u dětí

S politováním musím konstatovat, že v žádném jiném oboru v oblasti hudby nedochází v dnešní době k tak velkému podceňování schopností dítěte jako právě ve zpěvu.

Je dochováno mnoho záznamů o takzvaných "zázračných" dětech, které se projevují již v útlém věku jako vynikající interpreti často se skladatelskými ambicemi. Dnes se však hovoří především o dětských instrumentalistech a naprosto se zapomíná na to, že i dětští zpěváci měli v dřívějších dobách velké uplatnění. Bylo to především v chrámové hudbě, kdy velké množství chlapců působylo v chrámových sborech, nebo přímo jako sólisté. O tom, že jejich pěvecká výuka byla vedena naprosto profesionálně a systematicky a jejich pěvecká technika dosahovala velké úrovně je dochováno mnoho záznamů. O tom však dnes bohužel ví již jen málokdo. Přestože dnes začíná fenomén dětských sólistů opět pozvolna přicházet "do módy", výkonů, které by opravdu dosáhly zmiňované kvality je zoufale málo. V čem tkví problém? Rodí se snad dnes méně pěveckých talentů než dříve? Příčiny jsou dvě. První z nich je nedostatečné množství kvalitních pěveckých pedagogů. Pokud pedagog není schopen dosáhnout ve své výuce očekávaných výsledků, za příčinu neúspěchu je pochopitelně označen dětský žák. Tento alibismus dnes bohužel dosáhl takových rozměrů, že se ani žádné velké výsledky v oblasti pěveckého školení u dětí neočekávají. Druhý problém spočívá v tom, že přestože talentů se rodí stále dost, není v mnoha případech tento talent včas rozvíjen, stagnuje, a později se již nedá zcela dohnat to, co bylo zameškáno. Pokud již rodiče rozpoznají u svého dítěte hudební nadání, obvykle se rozhodnou pro volbu nějakého nástroje a naprosto ignorují to, co je pro malé dítě nejpřirozenější - pěvecký projev. Stačí si jen uvědomit, jak přirozený je prvotní způsob tvorby hlasu u malých dětí, a jak rády se svým hlasem experimentují.

Přestože jsou tyto jejich první pěvecké pokusy z našeho hlediska velmi nedokonalé, nijak jim to v jejich hlasovém projevu nebrání. Toto zaujetí vlastním hlasem je však třeba hned na počátku podchytit správným pěveckým vzorem (pokud v rodině není, lze ho nahradit alespoň poslechem nahrávek kvalitního zpěvu), jinak se jejich zpěv nerozvíjí. S přibývajícím věkem si však dítě začne nedokonalost svého zpěvu uvědomovat, a pokud je navíc okolím kritizováno, ztrácí postupně chuť zpívat před lidmi, či dokonce potřebu jakéhokoli pěveckého projevu vůbec. Z tohoto důvodu mnoho lidí nezpívá ani v dospělosti. Ve skutečnosati má však vrozenou schopnost zpívat téměř každý.

Pokud tedy dítě vykazuje alespoň minimum hudebního nadání pro hru na nástroj, není sebemenší důvod, proč by nemohlo také dobře zpívat. Pokud je jeho zpěv falešný, je příčina pouze technického rázu, protože potřebuje dostatek času na to, aby se naučilo zkoordinovat práci svého pěveckého ústrojí tak, aby výsledný tón odpovídal zamýšlené představě. Velmi často slýchám větu typu: "naše dítě má talent na hru na klavír (housle, flétnu apod.), ale zpívat nemůže, protože nemá hezký hlas". To je ovšem zásadní omyl. Nejen na čistotě zpěvu, ale i na zlepšování kvality hlasu se dá pracovat - u dětí, stejně jako u dospělých. Aby se však jejich hlasové předpoklady mohly plně projevit, je třeba přirozený hlasový projev podporovat a pracovat na zdravém vývoji hlasu.

Hlavní příčiny, proč dnes většina dětí nezpívá, či má se zpěvem potíže

Absence aktivního zpěvu v rodinách

Ještě za našich babiček byl zpěv v denním životě naprostou samozřejmostí a maminka uspávající své dítě pomocí ukolébavky nebyla žádnou výjimkou. Dnes se bohužel potřeba hudby u většiny lidí zvrhla v pasivní přijímání reprodukční hudby, často velmi pochybné úrovně. Zpěv maminky je tedy nahrazen všudypřítomnými zvuky linoucími se s rozhlasu, či televize (v mnoha případech by už však pro dítě lepší poslouchat "libozvučné" ticho).

Uspěchaná doba a z ní plynoucí ovzduší nervozity jsou navíc příčinou, že rodiče nejen, že své dítě ve zpěvu nepodporují, ale často sami jeho hlasovým projevům brání. Jejich "klid" je však draze vykoupen ztrátou schopnosti dítěte nejen zpívat, ale i zněle mluvit, protože svaly potřebné k tvorbě hlasu postupně ochabují a ztrácejí potřebnou výkonnost.

Nepřirozená poloha mluvního hlasu

Stejně, jako se rodíme se schopností volně dýchat, či sát mateřské mléko, je nám dána schopnost automaticky a volně používat svůj hlas. Slovem automaticky mám na mysli přirozenou souhru dechu a hlasivek. Pro malé dítě je hlas základním dorozumívacím prostředkem se světem, proto ho umí používat ve značném dynamickém rozpětí. Stejně, jako poznává svět, učí se poznávat své tělo a svůj hlas. Hlas je také jeho první "hračkou", se kterou může experimentovat již v období, kdy ještě není schopno uchopit hračku skutečnou (různé zvukové projevy, broukání a podobně). V období, kdy se u dětí rozvíjí mluva, však může být schopnost přirozeného používání hlasu velmi narušena. V této době jsou totiž zcela odkázáni na své okolí, a právě členové rodiny určují, jakým směrem se jejich hlasový vývoj bude ubírat. Trendem dnešní doby je používání hlasu při jeho dolní hranici. Takovéto hlasové vzory však představují pro dětský hlas značné nebezpečí, protože vrozená schopnost nápodoby vede děti k tomu, že bezděčně tento vzor kopírují. Se svými hlasivkami pak pracují převážně v hrudním rejstříku, což má za následek postupnou strátu schopnosti pracovat s rejstříkem hlavovým, a tedy ztrátu schopnosti utvořit vyšší tóny. S převahou používání nízké hlasové polohy dochází současně ke ztrátě hlavové rezonance, která by měla hlas automaticky činit znělým a nosným, což vede následně k tendenci "tlačení na hlas". S příchodem těchto tenzí, (které se ovšem postupem doby stále stupňují) je samočinná souhra dechu a hlasivek porušena.

Ani v rodinách, kde mají děti za vzor mluvní hlas v nepřirozeně vysoké poloze na tom nejsou o mnoho lépe. Pokud je - zejména matka - zvyklá mluvit v poloze, která neodpovídá přirozené poloze jejího hlasu, děje se tak většinou za cenu forze, což znamená tlačení na hlas. Dítě pochopitelně tento její "zlozvyk" kopíruje a dochází k přepínání hlasivek. V konečném efektu dochází i v tomto případě (následkem ztráty elesticity hlasivek) ke ztráte výšek, a v některých případech hrozí i poškození hlasivek.

Špatná fyzická kondice

Málokdo si uvědomuje, že na správné tvorbě hlasu se podílí v podstatě celé tělo. Stejně, jako sportovec nemůže podávat dobré výkony, pokud jeho tělo není v pořádku, nemůže při špatné fyzické kondici správně pracovat ani hlas. Sedavý způsob života velké části dospělých způsobuje, že i dětem často chybí přirozený pohyb (mnohem hůře jsou na tom samozřejmě městské děti, které díky nedostatku jiných možností tráví často po návratu ze školy dlouhé hodiny se svým počítačem). Potřebné svaly nejsou elastické a výkonné, což má v mnoha případech za následek i vadné držení těla. Shrbené tělo a propadlý hrudník však neumožňují správný způsob dýchání, který je zase podmínkou správné tvorby hlasu. Snížená funkčnost zejména zádových svalů dokonce některé děti připraví i o schopnost se "obyčejně" rovně postavit. Zásada je - pokud nefunguje dobře celé tělo, nemůže správně fungovat ani hlas.

Tento problém je v současné době tak rozšířený, že jsem se do učebnice rozhodla zařadit celou sadu cvičení, která by měla vést k nápravě. Najdete je v první lekci pod bodem III. 2) Cviky na obnovení správné funkce svalů, podmiňujících správný pěvecký postoj.

Špatné pěvecké vzory

Jak již bylo zmíněno, v dněšní době je aktivní provozování hudby v převážné většině nahrazeno pasivním poslechem všudypřítomných reprodukčních prostředků. Místo abychom dětem dávali podněty k aktivnímu zpěvu, nutíme je trpně naslouchat pěvecké "výkony" současných idolů, které bývají často více než pochybné. Výsledkem je nejen pokažený hudební vkus, ale bohužel také ohrožení nejen správné hlasové funkce ale i samotných hlasivek. Následkem propagačních kampaní a s nimi související davové psychózy pak děti často za hlasový vzor přijímají silový zpěv, založený na prsním rejstříku a tvrdých hlasových začátcích, či dokonce takzvaný - dnes módní - "chraplák". Tento způsob zpěvu narušuje dětský hlas takovým způsobem, že mizí schopnost lehkého tvoření hlasu a dochází ke ztrátě jasné hlavové rezonance a výšek.

Hlasový analfabetismus učitelů mateřských a základních škol

Smutnou skutečností je, že v oblasti práce s hlasem počet nekvalitních pedagogů suverénně vítězí nad počtem pedagogů dobrých. V tomto případě tkví samozřejmě chyba již v samotné jejich průpravě, která není ani zdaleka dostatečná.

Na tomto místě se v žádném případě nechci dotknout učitelů, kteří sami zpěv ovládají velmi dobře a ve stejném duchu vedou i jim svěřené děti. (Kolik však takových je ?)

Mnozí učitelé nejenže sami zpěv příliš neovládají ale navíc ani nemají (nebo spíše řečeno - díky tomu nemají) žádnou snahu s dětmi zpívat, či v nich alespoň vypěstovat vztah ke kvalitnímu a přirozenému pěveckému projevu. Kolikrát jsem sama na základní škole zažila moment, kdy se místo hodiny zpěvu "doháněla" matematika, či jiný předmět, podle toho, který z nich nás zmíněný učitel ještě vyučoval. Již tehdy jsem velmi těžce nesla, jak nám bylo okatě dáváno najevo, že hudební výchova (a tedy i zpěv) je něco naprosto nadbytečného, nedůležitého a nepotřebného. Ve skutečnosti je však přirozený zpěv možností sebevyjádření, uvolnění a vzájemné komunikace mezi lidmi. O této jeho významné úloze se paradoxně v dřívějších dobách vědělo daleko více než nyní. Například v období baroka byl zpěv počítán nikoli za předmět okrajový, ale za jeden z nejdůležitějších. V tehdejších vyučovacích osnovách měla jedna, či dokonce více hodin zpěvu své místo každý den!!! Pochopitelně, že zde svou roli sehrála i skutečnost daleko větší potřeby kvalitního zpěvu v chrámové hudbě, a při pravidelných bohoslužnách v kostelích. Musíme si však uvědomit, že v době neexistujících televizí, DVD nosičů a "dokonce" ani rozhlasu bylo naprosto běžné se sejít a společně si zazpívat a zamuzicírovat. Hudba a zpěv byly přirozeným důvodem vzájemného setkávání, komunikace a souznění lidí. V současné době jsme hrdi na nejnovější objevy ze všech vědních oblastí, stále se za něčím ženeme a hledíme kupředu, jaké nové objevy ještě budoucnost přinese. Někdy by však neškodilo zastavit se a ohlédnout, co všechno jsme po cestě, kterou jsme ušli, poztráceli.

Další kategorii tvoří učitelé, kteří sami zpěv příliš neovládají, ale přesto se s dětmi zpívat snaží.

I když se snaha v tomto případě dá počítat za polehčující okolnost, výsledky bývají často ještě horší než v případě prvním. Z neznalosti tito učitelé často nechají své svěřence zpívat příliš silně v nízké hlasové poloze písně malého hlasového rozsahu. Od jedné učitelky - která je však typickým produktem úrovně dnešního školství - jsem například slyšela názor, že malé děti v první, či druhé třídě "přece nemají schopnost zazpíat píseň v rozsahu větším než kvinta". Jak drastický, omyl !!! Děti v takovémto případě nemají možnost vyzkoušet si lehce znějící hlas a procvičit vyšší tóny. Pokud ještě navíc sama učitelka zpívá příliš silným hlasem v nízké hlasové poloze, zpěv dětí se víc a více zhoršuje a ustáluje v pro ně nepřirozené nízké poloze. Sama jsem na jednom představení dětí ze školky zažila učitelku, která zpívala drsným, neškoleným hlasem tak nízko, že její projev byl naprosto mimo rozsah jí svěřených dětí. Musím přiznat, že mi jich bylo opravdu a upřímně líto, protože veškerá jejich snaha zpěvu s "paní učitelkou" nemohla díky tomu skončit ničím jiným než pouhou recitací na samém okraji jejich spodního rozsahu. Bylo mi jasné, že v těchto dětech je právě zabíjena jejich přirozená touha po sebevyjádření prostřednictvím zpěvu, a že možná již nikdy nebudou mít příležitost ji znovu nalézt.

Jiný, podobně "otřesný" případ jsem zažila na vystoupení jedné základní školy, kde třetí třída vystoupila s nahrávkou lidové písně, kterou jim vybrala "paní učitelka". Jejich úkolem bylo se zmíněnou nahrávkou zpívat (nahrávka měla nahradit hru na klavír, kterou paní učitelka zřejmě neovládala), což ovšem bylo předem vyloučené. Melodie písně byla totiž nazpívána barytonem. V důsledku to znamenalo, že při pokusu zpívat o oktávu výše by se zpěv dětí zvrhl v nepřirozené pištění, v případě zpěvu v barytonové poloze zase vyvstává problém nedostatečné délky dětských hlasivek, která tuto polohu prostě a jednoduše neumožňuje. Vystoupení zákonitě nemohlo opět skončit nijak jinak než společnou recitací na hranici udušení, protože nějteří z žáků a žákyň jevili upřímnou snahu "vzít" se zpěvákem alespoň některé tóny.

Hrdý výraz paní učitelky po vystoupení svědčil o tom, že o do "uší" bijícím problému

nejen neví, ale - bohužel - si neuvědomuje ani eventuelní možné následky svého nepedagogického počínání. Kromě již zmiňovaného odporu ke zpěvu může takovýto vynucený způsob zpěvu na samotné hranici hlasového tozsahu vést i k poškození hlasivek.

Za zmínku stojí, že ani hlasitá hra na klavír, kdy učitelka doufá že se děti takzvaně "chytnou" hrané melodie není dobrým řešením. Děti se neslyší, a uchylují se k forzi (hlasitý zpěv - tlačení na hlas.)

Neodborné vedení dětí ve sborech, a uměleckých školách

Již samotná přítomnost dítěte ve sboru je v případě jeho nadprůměrného pěveckého nadání velkým otazníkem. V tomto případě musíme zvážit všechny výhody i nevýhody, které mu přítomnost v takovémto tělese může přinést. Nesporným přínosem je přirozený vývoj hudebnosti a v případě kladného přístupu sbormistra i pěstování dobrého vztahu k hudbě.

Velkým záporem však může být skutečnost, že ve sborové praxi není čas zabývat se jednotlivci a tudíž i podchytit případné hlasové problémy, které u jednotlivých dětí mohou vzniknout.

Ve sboru se dítě totiž "neslyší" a pokud je celková tendence sboru zpěv v silnější dynamice, je velmi pravděpodobné, že se jeho hlasový projev může "zvrhnout" ve forzírování s patřičnými hlasovými následky. V kvalitnějších tělesech se sice pěstuje na lepší či horší úrovni alespoň nějaká hlasová výchova, ovšem ani v tomto případě není příliš času na individuální přístup (až na několik "vyvolených" sólistů). Některé sbory však nemají hlasovou výchovu zajištěnu ani na nejzákladnější úrovni, protože to sbormistrovi přijde "zbytečné". Životní moudrost těchto "sbormistrů" je prostá: každý zničený hlas lze přece vyměnit za hlas nový, "neošoupaný".

Pokud se tedy rozhodneme pro zařazení dítěte do sboru, je velmi důležité zjistit si předem alespoň základní informace o vztahu sbormistra k hlasové výchově dětí a případně i úrovni hlasové výchovy v tomto tělese (nutné je alespoň odborné rozezpívání před zkouškou, individuální práce s již zmíněnými sólisty a s dětmi, u kterých se projeví hlasové problémy).

Dalším důležitým kritériem při volbě sboru je repertoár, kterým se těleso zabývá. Na jedné straně nesmí být příliš náročný, aby dítě neodradil svou obtížností jak hudební, tak hlasovou, na druhé straně je potřeba dát pozor na infantilní sbormistrině (učitelky), které volí repertoár tak primitivní úrovně, že se dá s nadsázkou říci že "tak malé děti, kterým by se tyto písničky líbily snad ani neexistují". I v tomto případě dojde k nechuti dětí tento repertoár zpívat a tudíž i ve sboru setrvávat.

Pokud se tedy po zvážení všech "pro a proti" rozhodnete dítě do sboru nedat a jeho pěvecké schopnosti rozvíjet prostřednictvím individuální hlasové výuky, máte možnost volby mezi základní uměleckou školou, či u soukromého pedagoga. Ani tato forma výuky vám však nezaručuje zdárný a bezproblémový vývoj hlasu malého "zpěváčka".

Důvod je prostý - i v této oblasti můžeme nalézt jen velmi malé procento kvalitních pedagogů.

Práce s dětmi totiž představuje kapitolu samu o sobě.

Kvalitní "dětský" hlasový pedagog musí umět sám dobře - a hlavně přirozeně - zpívat, protože děti potřebují mít vzor, který budou ochotny následovat (inspirací pro ně rozhodně nemůže být "vykloktaný" hlas bývalé operní, či operetní subrety, ani rádoby chraplák "odkecané" popové "hvězdičky"). Velmi důležitý je také psychologický přístup k dětem. Požadavky kantora nesmí být ani příliš přemrštěné, aby děti neodradil, ani příliš malé, aby výuka měla vůbec nějaký smysl. Obvykle se setkáváme s druhou variantou, kdy pedagog s dětmi převážně přezpívává písničky a zapomíná, že by je měl také naučit alespoň základy správné práce s hlasem.

Příčina takovéhoto přístupu však spočívá nejen v nedostatku kvalitních učitelů, ale také v samotném náhledu na schopnosti a potřeby dětí.

Důležitost správného vedení dětí v oblasti zpěvu od samého počátku se totiž velice podceňuje. Jak často je slyšet věta: " - to těm dětem stačí, stejně ještě nejsou schopny rozeznat kvalitní zpěv od nekvalitního". Opět musím konstatovat, že jde o velký omyl.

Pokud se o tuto problematiku zajímáte, rozhodně si přečtěte následující bod, který by se snad mohl nazývat - "chvála dětských pěveckých schopností".

"Chvála dětských pěveckých schopností"

Naopak právě děti mají schopnost zdravého úsudku, který je neomylně dovede k odhalení jakékoli křeče a nepřirozenosti špatného zpěváka. Pokud mají možnost poslouchat dobré vzory, tato schopnost se cvičí a prohlubuje. V opačném případě tuto schopnost ztrácí a - stejně jako u většiny podobně "postižených" dospělých - je později jejich názor coby posluchačů hříčkou kritiků, reklamních kampaní a veřejných médií.

Stejně tak je mylný názor, že malé děti nejsou schopny se v oblasti zpěvu vlastně nic pořádného naučit. Já sama mám zkušenost, že s dětmi se dá hravou formou systematicky pracovat již od tří let věku, kdy je třeba spíše uhlídat, aby si nezačaly osvojovat špatné dechové a pěvecké návyky (pochopitelně zpívat jim, a posléze s nimi je dobré od samotného počátku).

Přibližně od pěti let je možné začít je nenásilnou formou zasvěcovat do základních dovedností pěvecké techniky.

Mezi šestým až sedmým rokem (záleží na psychické a fyzické vyspělosti dítěte) je dítě naprosto schopné vědomě vnímat a napodobit pěvecké pocity. V této době již můžeme přistoupit k systematické výuce, včetně požadavku pěvecké formy a pocitového propojení rezonanční formy a bránice.

Tato skutečnost vyvrací další fámu a to, že děti nejsou schopny opřeného zpěvu, tedy appoggia.

Odvolávám se na své zkušenosti a říkám naplno - děti jsou schopny appoggia, a rozhodně není důvod, proč by neměly být. To jen hloupé podceňování dětských schopností nepoučenými učiteli může vést k takovémuto zcestnému názoru. O schopnosti appoggia v dětském věku vás snad přesvšdčí poslech ukázek zpěvu několika vynikajících dětských sólistů.

https://www.youtube.com/watch?v=ElynwYiL6O8

https://www.youtube.com/watch?v=Gi2laqZ3TIA

https://www.youtube.com/watch?v=Sk28mm-bOkc

https://www.youtube.com/watch?v=u9Rm4WoVK6c

Dalším často diskutovaným problémem je otázka rozsahu dětských hlasů.

Jsou známy tabulky průměrných hlasových rozsahů dětí určitého věku od různých autorů. Jejich měření sice nejsou jednotná, ale s jistotou lze opět konstatovat jediné - a to - že ve většině případech opět dochází k silnému podceňování dětí.

Nejvíce skutečnosti by snad odpovídal následující přehled:

• kojenci a děti do tří let: g1 - c2
• předškolní věk: e1 - e2
• mladší školní věk: c1 - f2
• 10 let až puberta: a - a2

Pochopitelně, že uvedené rozsahy jsou pouze přibližné, zvláště směrem vzhůru se mohou rozsahy u jednotlivých dětí v závislosti na způsobu tvoření tónu výrazně lišit. (Rozsah směrem dolů je omezen délkou hlasivek.)

Pro informaci uvádím, že stejně jako u ženských hlasů rozeznáváme i u dětí soprány a alty (tato diferenciace se začíná projevovat ve věku od cca 7 let). Při cvičení je však třeba přihlédnout pouze k rozsahovým možnostem, jinak se s oběma skupinami pracuje stejným způsobem. Nepsaným pravidlem je, že u neškolených altů bývá kolem 8. roku rozsah od cca malého a do d2, u sopránů od cca d1 do g2. Při dobrém hlasovém vedení se však tento rozsah může - zvláště směrem nahoru - výrazně zvětšit.

Já sama mám zkušenost, že rozsah dětí mladšího školního věku může při dobrém hlasovém vedení dosáhnout až do tříčárkované oktávy. Tedy konkrétně - rozsah chlapce ve věku 7 let se pohyboval od malého b až do c3, rozsah dívky v témže věku byl malé h - d3.

Setkala jsem se sice s názorem jedné foniatričky, že není přirozené, aby malé děti zpívaly tak vysoko, ovšem silným protiargumentem je, že pokud si děti hrají, často se jejich výskání (zdůrazňuji, že slovem výskání mám na mysli volně tvořený, jásavý hlas, nikoli dětský forzírovaný křik) pohybuje ještě výše. Tak například zmíněný hoch byl schopen při hře volně "zavýskat" tón f4. Není tedy nejmenší důvod obávat se, že by při zpěvu mohl jeho hlasivkám uškodit tón o tolik nižší.

Pochopitelně, že při cvičení musíme být velmi opatrní, a hlasových poloh, pohybujících se nad g2 se můžeme pouze lehce "dotknout", a nikoli v nich setrvávat delší dobu. Vždy také musíme bedlivě sledovat, zda si krk dítěte zachovává patřičnou volnost.

Zachování volné tvorby hlasu by mělo být - zvláště u dětí - vždy na prvním místě!

Dětský hlas se totiž rozvíjí zvolna a přirozeně jen v případě nenásilně tvořeného tónu, bez přebytečné síly a tlaku na hlasivky. V opačném případě vznikají různé vady hlasu, které mohou skončit až poškozením hlasivek.

Nejčastější vady dětského hlasu

Špatný mluvní hlas bývá obyčejně také špatným hlasem zpěvním. Hlasové vady se ve zvýšené míře objevují již u dětí základních škol. Příčinou většiny z nich je nesprávné tvoření a užívání hlasu, o kterém byla zmínka již na začátku této lekce.

Dyšnost (hlas s nekontrolovatelnou příměsí dechu) je pokládána za nejrozšířenější hlasovou poruchu, která vzniká na základě silově tvořeného hlasu. Vzniklá tenze nedovolí hlasivkám volně pracovat, což vede k nedomykavosti a následnému nadměrnému úniku dechu. Tato porucha hlasu je velmi snadno odstranitelná správným hlasovým vedením.

Uzlíky na hlasivkách - mohou vzniknout z nekontrolovaného překřiknutí - nejčastěji na hřištích nebo ve špatně hlasově vedených sborech. Není nutné je vždy operovat, v případě včasného podchycení je lze odstranit pomocí správných hlasově-technických cvičení.

"Falešná křeč" se dostavuje zvláště při trémě. Dítě, které jinak přesně intonuje, začne zpívat falešně. Tento problém se obvykle vyskytuje u dětí plachých, či stydlivých nebo u dětí, které na sebe mají přemrštěné požadavky. S postupujícím věkem by měl pro první dvě kategorie odeznít sám od sebe, u dětí z kategorie třetí je jedinou možností práce a zase práce. Pokud si začnou být sami sebou jisti a budou mít pocit, že již mají "co nabídnout", jejich nekontrolovatelná tréma jako zázrakem zmizí.

Překážky v rezonátorech jsou poměrně dost častým jevem. Podle rýmového zabarvení lze s největší pravděpodobností určit, že se jedná o zvětšenou nosní mandli. Její odstranění nepředstavuje v dnešní době větší problém.

Vady výslovnosti, například ostré nebo tupé sykavky, chybná výslovnost hlásky Lapodobně je možno odstranit ve spolupráci s logopedem.

Květa Ciznerová

O čisté intonaci

Schopnost čisté intonace

Pod pojmem čistá intonace rozumíme schopnost zpívat čistě, tedy - lidově řečeno - nezpívat falešně. Přestože jsou i v této oblasti schopnosti dětí podceňovány, mohu vás na tomto místě "uklidnit", protože tento problém se netýká jen dětí. Velmi často je totiž podceňována správná intonace sama o sobě a to jak u dětí tak u dospělých. Já osobně však pokládám tuto schopnost za veledůležitou. I ta se totiž, stejně jako pěvecká technika, musí (až na drobné výjimky) vědomě cvičit. Znám velmi mnoho zpěváků, kteří mají poměrně dobrou pěveckou techniku, ale navzdory tomu je čistota jejich zpěvu pouze přibližná. Není to však způsobeno jejich nedostatečným hudebním sluchem, jak by se dalo předpokládat, nýbrž vinou jejich pěveckých kantorů, kteří je současně s výukou techniky nevedli k vědomé správné intonaci, nebo se ji ani nesnažili vyžadovat. Takto vlažný vztah k této nezbytné součásti pěveckého umění je bohužel poměrně rozšířen jak mezi kantory soukromými, tak i mezi pěveckými ústavy celého světa.

V každém případě doporučuji nespoléhat na to, že se umění správné intonace dostaví společně s pěveckou technikou (i když pouze dobrá pěvecká technika ho stoprocentně umožňuje). Stejně jako při výuce zpěvu musíme zpočátku překonávat neochotu a někdy až lenost patřičných svalů správně pracovat, i ke správné intonaci se musíme zpočátku "donutit" a naučit se poslouchat a vnímat i nepatrné výškové odchylky jednotlivých tónů.

V opačném případě hrozí intonace pouze přibližná, kterou mnozí naprosto nemilosrdně nazvou jejím pravým jménem, kterým je - falešný zpěv.

Základní termíny z oblasti sluchu

Hudební sluch

Základním předpokladem pro schopnost čisté intonace je takzvaný hudební sluch.

Hudební sluch je schopnost analyzovat pohyb melodie a odlišit vzdálenost mezi jednotlivými tóny. Psychologové a pedagogové ho v učebnicích vetšinou řadí mezi - z větší části vrozené - vlohy.

Pokud máte před sebou dítě (děti) se sníženou schopností intonace, možná vám následující řádky pomohou vyjasnit, do jaké míry je možno provést nápravu.

Těm, kdo laicky řečeno hudební sluch nemají se říká amutici. Takzvané amúze jsou dva stupně.

Expresivní amúze neznamená ztrátu schopnosti analyzovat tón, ale neschopnost čistě intonovat melodii, a to i přesto, že takový člověk v představě melodii slyší dobře a je schopen vnímat, že ji nezpívá správně. Expresivní amúze se tedy spíše týká dovednosti čistě zpívat, než samotného sluchu. Může být způsobena jakýmsi "zakrněním" hudebních vloh, které v dětství nebyly dostatečně rozvíjeny. (Je známo, že kolem šestého roku dochází při zajištění kvalitních sluchových podnětů k výraznému rozvoji hudebních schopností dítěte. Pokud se toto období promešká, je pochopitelně náprava v pozdějším věku možná, ale obvykle se již nikdy nedosáhně té úrovně, jaká by byla mohla být).

Exprsivní amúze se však může vyskytnout i hudebně rozvinutých jedinců. V prvním případě může jít i o aktivního muzikanta, který však není zvyklý pracovat se svým hlasem. Jeho mozek nemá vycičené souvislosti mezi prací hlasivek a následnými znějícími tóny. V tomto případě je nutné si práci s hlasivkami takzvaně "ohmatat", utvořit si v mozku paměťové stopy práce hlasivek a s ní souvisejících produkovaných tónů.

Třetím důvodem expresivní amúze (v tomto případě u jedinců, kteří jsou již se svým hlasem zvyklí pracovat) může být problém s pěveckou technikou. Často se stává, že zpěvák je zvyklý tóny tvořit "krkem". V tomto případě zpívá falešně z toho důvodu, že není schopen v křeči, která je zapojením krku způsobena patřičné tóny dolaďovat.

Vyskytují se však i jedinci, kteří se naučí s tímto vadným způsobem tvoření tónu zacházet tak, že se v rámci možností naučí zpívat relativně čistě. Jejich zpěv sice není hlasově dobrý, nejsou schopni téměř žádné dynamiky, mají problémy s dechem, často mají i problém udělat jakýkoli výraz, či srtozumitelně vyslovovat, ale - relativně ladí. V tomto případě jde však pouze o jev dočasný. S postupným "opotřebováváním" hlasového ústrojí, které si tímto nešetrným zacházením způsobují, se časem dostaví i ztráta schopnosti ladit alespoň takovýmto způsobem.

Impresivní amúzie naproti tomu znamená neschopnost nejen správně melodii intonovat, ale i neschopnost si ji správně představit. Impresivní amutik neslyší, že zpívá falešně, a neslyší, když falešně zpívají ostatní. V tomto případě je tato neschopnost dána vadnou stavbou sluchového orgánu, či vadným propojením sluchového orgánu do mozkového centra.

Impresivních amutiků je hodně málo, expresivních je spousta.

V případě impresivní amúzie není (vzhledem k anatomické příčině problému) náprava pomocí cvičení prakticky možná.

V případě expresivní amúzie lze dosáhnout pomocí cvičení velmi dobrých výsledků. Míra úspěšnosti vždy záleží na příčině tohoto problému. V případě hudebně rozvinutého jedince stačí "pouze" výuka či náprava pěvecké techniky. V případě jedince hudebně nerozvinutého je v první fázi nutno zaměřit se převážně na hudebně sluchová cvičení a to v oblasti pro něho přijatelné hlasové polohy. Teprve posléze doporučuji nasadit cvičení z oblasti hlasové techniky, protože mozek není schopen řešit tolik problémů najednou.

(V této oblasti existují pochopitelně různé stupně "postižení". Sama jsem udělala zkušenost se dvěma zdánlivě beznadějnými expresivními amutiky, pro které byl zpočátku velký problém třeba i zopakovat zahraný tón. Mezi své žáky jsem je přijala z důvodu potřeby osobní zkušenosti s tímto problémem. Vodítkem, že se jedná o amutiky expresivní a nikoli impresivní byla pro mne skutečnost, že byli schopni poznat, že zpívají tón jiný a nikoli ten, který hraji.)

Další důležitou skutečností, díky které jsem se s nimi rozhodla pracovat byl fakt, že byli schopni identifikovat, zda se jimi zpívaný tón nachází výše, či níže, než tón, který hraji.

V obou případech jsme dosáhli poměrně dobrých výsledků, ovšem za cenu velmi mravenčí práce. Během dvou let byli oba schopni udržet si svou zpívanou melodii nad hraným doprovodem. Protože se v obou případech jednalo o dospělé jedince, bylo však jasné, že nikdy nebudou podávat vrcholné pěvecké výkony. Na zpěv ve sboru, který byl cílem jejich snažení, to však dostatečně stačilo.)

Vnitřní sluch, vnější sluch

Výrazem vnější sluch je myšleno vše, co naše ucho zpracuje ve zvuk z vibrací, které k nám přicházejí zvenčí.

Výrazem vnitřní sluch rozumíme vibrace (taktéž zpracované ve zvuk), které se šíří od hlasivek přes kosti zevnitř.

To co zpěvák při zpěvu slyší je kombinace obojího - tedy vnitřního i vnějšího slyšení.

Proto se slyší vždy jinak, než ho slyší ostatní.

Pokud si zacpeme uši, odizolujeme zvuk, který přichází zvenku, a máme k dispozici pouze vnitřní slyšení. Obráceně to bohužel nejde. Pokud se chceme slyšet tak, jak nás slyší naše okolí, jedinou možností je pořízení nahrávky.

Na poměr zastoupení vnitřního a vnějšího slyšení má při zpěvu bez mikrofonu velký vliv akustika místnosti, ve které zpíváme. V kostele se například zpívá mnohem lépe než v nahrávacím studiu, protože dlouhý dozvuk, který nám vrací náš hlas zvětšuje poměr vnějšího slyšení a tudíž máme nad naším skutečným hlasem mnohem větší sluchovou kontrolu. Pokud se naopak ocitne zpěvák zvyklý zpívat v dobré akustice například v kulturním sále s mnoha závěsy (které zkracují akustiku), nebo v již zmíněném nahrávacím studiu (a k dispozici nedej Bože nemá sluchátka), často jeho pěvecký výkon skončí fiaskem, protože byl příliš zvyklý spoléhat se na sluchovou kontrolu svého hlasu. Když mu byl tento "odposlech" odebrán, nevěděl si již se svým hlasem rady.

Na tomto místě proto zdůrazňuji, že pokud chceme opravdu dobře zpívat a mít svůj hlas vždy pod kontrolou, je nutné naučit se zpívat takzvaně pocitově. To znamená řídit se v první řadě správnými pěveckými návyky a pocity, které k dobrému zpěvu patří a příliš se "neposlouchat". Získání této dovednosti nám umožní zachovat si vždy svou úroveň a nebýt otrocky závislý na prostoru ve kterém zpíváme.

Květa Ciznerová